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Einführung in die AusstellungVision und Schrecken der Moderne

Vorwort & erster Einblick

Als Beitrag zum Jubiläums-Jahr „Engels 2020“ geht die Ausstellung der Frage nach, wie die kulturellen und sozialen Aspekte der Industrialisierung in der Kunst dargestellt werden. Der Ausstellungsparcours gliedert sich in acht Kapitel. Gezeigt wird, wie Künstler:innen durch verschiedene Zeiten hindurch soziale Miseren und gesellschaftliche Umbrüche, Phänomene des Fortschritts und der Zerstörung, Faszination und Horror von Technik und Maschine reflektiert haben.

Roland Mönig gibt einen ersten Einblick in die Ausstellung.

Der Katalog zur Austellung

Buch "Vision und Schrecken der Moderne" Vision und Schrecken der Moderne. Industrie und künstlerischer Aufbruch

Herausgeber: Dr. Roland Mönig, Dr. Antje Birthälmer
Wuppertal: Von der Heydt-Museum 2020
Seitenzahl: 189 Seiten

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Klangarbeit zur Ausstellung von Sounddesigner Charles Petersohn

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Die noch im 19. Jahrhundert oftmals idyllische Darstellung von Landschaft wandelte sich unter dem Einfluss der Industrie. Besonders die Künstler*innen des Expressionismus setzten sich kritisch mit modernen Themen wie den neuen Fabrikarchitekturen, Verkehr und Technik auseinander. Man erkennt ein Schwanken der Künstler*innen zwischen Faszination und Argwohn. Um 1918 wird eine explizite Sozialund Gesellschaftskritik deutlich. Die Künstler*innen der Neuen Sachlichkeit hingegen waren von der kühlen Ästhetik moderner Anlagen fasziniert. Der Wuppertaler Carl Grossberg beispielweise stellte in seinen Maschinenporträts die Magie der Technik klar in den Vordergrund.

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Marianne von Werefkin schuf ein tristes Bild von der Industrie: Schmutzig und grau, düster und bedrohlich gestaltete sie ihre Landschaften. Die Umwelt und die Menschen sind der Industrie untergeordnet.

In Max Beckmanns Gemälde wird die Großstadt als Ort des modernen Lebens charakterisiert. Industrie, Technik, Kultur und Natur koexistieren hier. Die weibliche Figur, Beckmanns Frau Minna Tube, leitet mit ihrem Blick den Betrachtenden ins Bild. Die männliche Figur unten rechts in der Ecke ist Beckmann selbst.

Max Beckmann, Blick auf den Bahnhof Gesundbrunnen, 1914

Conrad Felixmüllers nächtliche Darstellung setzt die Zechenanlage der Klöckner-Werke in Haspe monumental in Szene. Mit kontrastreichen Farben bringt der Maler das Werk zum Glühen und inszeniert die Anlage als faszinierendes malerisch-atmosphärisches Phänomen.
In Carl Grossbergs Maschinenporträts steht die Faszination für die Formenwelt der Technik klar im Vordergrund. Präzise und sachlich hielt der Wuppertaler Maler komplexe technische Anlagen fest, reduzierte diese aber allein auf ihre Funktionalität und Ästhetik.

Carl Grossberg, Der gelbe Kessel, 1933

In den 1920er und 1930er Jahren erlebte die Industriefotografie, vor allem in Verbindung mit dem Bauhaus, einen Aufschwung. Nicht Arbeiter*innen, sondern die Fabriken, Anlagen und die Maschinen selbst standen nun im Fokus. Sachlich, der objektiven Technik der Kamera entsprechend, lösten sich die Fotograf*innen von der im 19. Jahrhundert etablierten Kunstfotografie.

Albert Renger-Patzsch fotografierte kühl und sachbezogen mit starken Schatten und Anschnitten, um den Blick des Betrachtenden auf Oberfläche, Struktur und Form des abgebildeten Objekts zu lenken. Der Wuppertaler Peter Keetman machte in den 1950er Jahren Aufnahmen im Volkswagenwerk Wolfsburg und setzte vor allem Strukturen und Muster, wie Kabelansammlungen und Bleche, ins Bild.

Bernd und Hilla Becher, Wassertürme, o. J.

Bernd und Hilla Becher begannen ab Ende der 1950er Jahre stillgelegte Industrieanlagen systematisch abzubilden. Sie fotografierten beispielweise Kühltürme vor monochromen Himmel und setzten die Einzelbilder in Reihen so zusammen, dass ein skulpturaler Eindruck entsteht.

Der 1916 in (Wuppertal-)Elberfeld geborene Keetman war 1949 neben Otto Steinert Mitbegründer der avantgardistischen Fotogruppe „fotoform“. Wie der Name bereits suggeriert, galt in dieser Gruppe die Form eines Objektes als entscheidend, nicht das Objekt selbst oder seine Bedeutung. Größere Bekanntheit erlangte Keetman durch seine Serie „Eine Woche im Volkswagenwerk“, die er 1953 bei VW in Wolfsburg aufnahm.

Albert Renger-Patzsch, Kauper-Hochofenwerk, Herrenwyk, 1927/1979

Albert Renger-Patzsch gehört zu den bedeutendsten Vertreter*innen der Fotografie der Neuen Sachlichkeit. Die moderne Welt der Industrie und Technik rückt in seinen Fotografien in den Mittelpunkt.

Max Klinger und Käthe Kollwitz schilderten die Misere des Proletariats. So erzählen Klingers Radierungen mit dem Titel „Mutter“ (1883) aus dem Zyklus „Dramen“ vom Schicksal einer Mutter, die aus Verzweiflung mit ihrem Kind ins Wasser springt und wegen Totschlags vor Gericht gestellt wird.

Seine aus dem gleichen Zyklus stammende Bildsequenz „Märztage I–III“ bezogen sich genauso wie Kollwitz‘ Radierungen zu historischen Ereignissen wie dem Weber- Aufstand von 1844 oder den Bauernkriegen von 1524/25 auf die revolutionären Spannungen in Deutschland um die Jahrhundertwende. In Einzelblättern wie „Aus vielen Wunden blutest du, o Volk“ (1896) von Kollwitz zeigt sich ein neues Kunstverständnis: Bilder dienten nicht mehr vorrangig der Erbauung, sie konnten auch als Medium der Kritik eingesetzt werden. Nach Klingers Auffassung eignete sich die Grafik, seine „Griffelkunst“, besonders dafür, die unschönen, hässlichen Seiten der Realität zu behandeln.

Max Klinger, Dramen (Opus IX), Blatt 4: Eine Mutter II, 1883

Klingers Radierungen „Mutter I–III“ zeigen die Ausweglosigkeit einer mittellosen Mutter, die sich und ihr Kind aus Verzweiflung zu ertränken versucht. Klinger stellte ihr Schicksal in drei Blättern ausdrucksvoll dar. Seine Anklage galt dabei allerdings nicht der Mutter, sondern einem System, das solche sozialen Missstände erst hervorbringt.

Die symbolistische Radierung hatte Kollwitz als Schlussblatt des Zyklus‘ „Ein Weberaufstand“ vorgesehen (wurde von ihr dann aber nicht in die Folge aufgenommen). Mit dem Zyklus spielte sie auf die aktuelle Situation der Menschen ihrer Zeit an. Der Leichnam sowie die beiden gefesselten Frauen zu seiner Seite erinnern an eine Kreuzigungsszene. Die Gruppe symbolisiert das Leid des Volkes. Der Rächer, der gestützt auf sein Schwert die Seitenwunde des Toten berührt, ist die allegorische Gestalt einer Revolution, die die Befreiung ankündigt.

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Unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs verschärften sich in Künstler*innenkreisen anarchistische und revolutionäre Bestrebungen, so etwa in der Kölner „Gruppe progressiver Künstler“ um Angelika und Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert und Gerd Arntz. Sie verfolgten mit ihrer konstruktivistischen Bildsprache die Idee einer besseren, gerechteren und freien Welt und stellten ihre Malerei und Skulptur in den Dienst einer humanistischen Utopie. Hoerles „Selbstbildnis“ beispielsweise macht seine Identifizierung mit der Arbeiterklasse deutlich und spiegelt das Selbstverständnis der „Kölner Progressiven“, wonach der Künstler sich selbst als Arbeiter begreift, der mit seiner Kunst den Arbeiter als seinesgleichen anspricht.

Heinrich Hoerle, der mit Franz Wilhelm Seiwert und Gerd Arntz den Kern der „Kölner Progressiven“ bildete, war nach dem Ersten Weltkrieg zunächst Teil der Dada-Gruppe. Als Maler war er Autodidakt. Konstruktivismus und Expressionismus beeinflussten ihn gleichermaßen. Die Kölner Progressiven stellten in den 1920er und 30er Jahren in vielen deutschen Städten, aber auch in Amsterdam, Prag, Chicago, Kopenhagen und Paris, 1931 sogar in New York, aus.

Heinrich Hoerle, Selbstbildnis vor Häusern (Arbeiter), 1932

Franz Wilhelm Seiwert, Der deutsche Bauernkrieg, 1932

Wie Käthe Kollwitz sah Franz Wilhelm Seiwert in den historischen Bauernkriegen eine Parallele zu der revolutionären Stimmung seiner Zeit. Sein monumental wirkendes Gemälde von 1932 verweist gleichzeitig auf das Scheitern früherer Revolutionen.

Im Austausch mit Hoerle und Seiwert, und wie diese beeinflusst von marxistischer Literatur, erfand Arntz Bildformeln (Piktogramme) zur Darstellung des sozialen Milieus. Die Folge von Holzschnitten zeigt, wie der Künstler erläuterte, „Menschen, aufgeteilt nach Rang und Stand in der Gesellschaft unserer Zeit und in ihrer städtischen und technischen Umgebung“.

Mit ihrem eindringlichen Porträt einer Arbeiterfrau (1903) verlieh Käthe Kollwitz der Armut und dem Leid der Arbeiter*innen ein individuelles Gesicht. Neben Kollwitz zählen Heinrich Zille und Hans Baluschek zu den Berliner Realist*innen, die sich um und nach 1900 für das Leben der Unterschicht interessierten.

Zilles Fotografien zeigen typische Orte und Situationen der proletarischen Lebenswelt, eigentlich „bildunwürdige“ Motive. Baluschek widmete sich der harten Lebenswirklichkeit insbesondere der Frauen. Seine Bilder von Zechenarbeiterinnen führen die Monotonie des Fabrikalltags vor Augen. Conrad Felixmüller, der sich mit den Arbeitern solidarisierte, war die treibende Kraft einer revolutionären Aufbruchsbewegung in Dresden, der sich auch Christoph Voll anschloss.

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Käthe Kollwitz, Arbeiterfrau mit blauem Tuch, 1903

Für die Lithografie „Arbeiterfrau mit blauem Tuch“ auf schwarzem Grund hat Käthe Kollwitz den blau druckenden Zeichenstein mit Kreide, Pinsel und Schabnadel bearbeitet. Die Steinoberfläche wurde zuerst geschliffen und entsäuert. Anschließend zeichnete Kollwitz mit Fettkreide oder fetthaltiger Tusche das Bild seitenverkehrt.
Der 1870 geborene Hans Baluschek war ein scharfer Beobachter des Berliner Alltags. Schon früh konfrontierte er das Publikum mit ungewohnt realistischen Darstellungen. Ihn interessierten die Folgen der Industrialisierung, die Lebensumstände des Proletariats, Armut, Hunger und Verwahrlosung in den unteren Gesellschaftsschichten einer großen Stadt.

Hans Baluschek, Arbeiterinnen (Proletarierinnen), 1900

Zilles Aufnahme zeigt, wie sich die Mietskasernen ins Brachland am Berliner Stadtrand vorschieben. Man sieht Frauen, die aus dem Umland das Brennholz herbeischaffen. Die Vorstadt-Tristesse lässt auf den Zustrom von Arbeitskräften infolge der sich beschleunigenden industriellen Entwicklung schließen.

Das erste Kapitel der Ausstellung beleuchtet die gesellschaftlichen Verhältnisse, in die Friedrich Engels (*1820 in Barmen, †1895 in London) hinein geboren wurde. Es stellt den Porträts einiger Wuppertaler Frühindustrieller ausgewählte Skulpturen und Gemälde von Arbeiter*innen gegenüber. Noch erscheint die Kunst konservativ: Die Großbürger*innen präsentierten sich als wohlhabend und bescheiden zugleich. Die Arbeiter*in, allen voran die Figur des Schmiedes, wurde von den Künstlern heroisiert.

Maler und Bildhauer betonten die Würde des arbeitenden Menschen, indem sie Formen der christlichen Kunst oder antiker Skulpturen bedienten. Künstler der Düsseldorfer Malerschule wagten aber auch erste Ansätze der Kritik an den Arbeitsverhältnissen. Anfang des 20. Jahrhunderts versuchte Heinrich Kley den Widersprüchen der modernen Welt mit den unkonventionellen Mitteln der Karikatur auf den Grund zu gehen.

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Der französische Maler und Bildhauer Constantin Émile Meunier widmete sich als einer der ersten fast ausschließlich der Darstellung von Bergarbeiter*innen. Auch er idealisierte seine Figuren und zeigte die Arbeiter*innen in der Standposition antiker Skulpturen. In den Plastiken von Bernhard Hoetger wird dagegen die Anstrengung und die Not des arbeitenden Menschen deutlich spürbar.

Constantin Émile Meunier, Der Hammerschmied, 1906

Carl Wilhelm Hübner, Die schlesischen Weber, 1844

„Lassen Sie mich […] ein Bild von Hübner, einem der besten deutschen Maler, erwähnen, das wirksamer für den Sozialismus agitiert hat als hundert Flugschriften. Es zeigt einige schlesische Weber, die einem Fabrikanten gewebtes Leinen bringen, und stellt sehr eindrucksvoll dem kaltherzigen Reichtum auf der einen Seite, die verzweifelte Armut auf der anderen Seite gegenüber“, schrieb Friedrich Engels über dieses Gemälde des Düsseldorfer Malers Carl Hübner. (Friedrich Engels, Rascher Fortschritt des Kommunismus in Deutschland, in: The New Moral World, Nr. 25 vom 13.12.1844.)
Die Eisen- und Stahlindustrie, die Erfindungen in Maschinenbau und Technik waren Grundlage für Zukunftsvisionen, lösten aber auch Furcht aus. Heinrich Kley zeigt den Zwiespalt: Die glühenden Stahl saufenden, riesenhaften Krupp’schen Teufel sehen martialisch aus, scheinen aber doch ungefährlich zu sein. Es war nicht die Absicht des Künstlers, Kritik an den Arbeitsbedingungen oder am Egoismus der Industriellen zu üben, vielmehr scheint er mit Erfindungsgabe und malerischem Können eine finanzkräftige Käuferschicht ansprechen zu wollen.

Heinrich Kley, Die Krupp’schen Teufel, um 1912/13

Friedrich Engels war Revolutionär und Visionär. Hellsichtig warnte er bereits vor der Ausbeutung nicht nur der Arbeiter*innen, sondern auch der Erde. Mit dem Wissen von heute reflektieren politisch engagierte Künstler*innen den unkontrollierten industriellen Fortschritt und die Auswüchse des modernen Kapitalismus. In einer globalisierten Welt sind gesellschaftliche Vermassung, Korruption und die ökologische Gefährdung ein brisantes Thema, das die Künstler*innen zu investigativen Recherchen und provokanten Statements herausfordert.

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Thomas Locher, 10. Marx / Capital (Value, Therefore, Does Not Stalk About With A Label), 2007

Thomas Locher kombiniert ein Zitat von Karl Marx mit einem abstrakten Gemälde. Für die Betrachtenden beginnt ein ernstes Gedankenspiel über Waren, deren Wert, deren Bedeutung für das persönliche Leben und auch über den Wert von Kunst.

Maarten Vanden Eynde verknüpft Umweltschutz und Globalisierung. Sein „Continental Drift“ führt vor Augen, was passiert, wenn die Kontinentalströmungen die Plastikinseln in den Weltmeeren zusammendrücken.

Andreas Siekmann, Nachbar A hört gern laute Musik, 2008

Ein Nebeneffekt des permanenten Wachstums ist der stetig zunehmende Energieverbrauch. Das Ergebnis seiner investigativen Recherche in der Energiewirtschaft veranschaulicht Andreas Siekmann in seinen Dekorationsvorschlägen für ein selbstgebautes Wetterhäuschen. Er macht klar, dass Umweltschutz auch ein florierendes Geschäft ist und die Forderung nach dem Erhalt der Natur ein Wirtschaftsfaktor.

Die Aufnahmen von Tobias Zielony spiegeln die Faszination, welche die Industriemetropole Kiew auf ihre jungen Bewohner*innen hat, die trotz der prekären politischen Lage die Hoffnung auf eine bessere Zukunft in ihrer Stadt nicht verlieren.

Wie hart die Nachkriegsnot die Ärmsten traf, zeigte Max Beckmann in den Blättern seiner Grafik-Folgen „Die Hölle“ (1919) und „Berliner Reise“ (1922). Mit den „Industriebauern“ (1920) malte Georg Scholz eine ätzende Gesellschaftssatire auf Fabrikbesitzer, Politiker und Kirchenmänner.

Conrad Felixmüller stellte den Berg- bzw. Industriearbeiter als heroische Figur dar, die doch erschreckend gezeichnet ist von der Schwerstarbeit. Otto Dix brachte in seinem „Fabrikmädchen“ (1922) große Sympathie für das Arbeitermilieu zum Ausdruck. Mit Auswüchsen und Schwächen des Kapitalismus, die durch die Wirtschaftskrise 1929 drastisch verschärft wurden, setzte John Heartfield sich in seinen dadaistisch geprägten Fotomontagen subversiv auseinander.

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Mit bitterer Schärfe attackierte Scholz den Egoismus und die Geldgier jener Wohlstandsbürger*innen, die den Krieg mitgetragen hatten und von den Wirren profitierten. Die eingeklebten Geldscheine, Zeitungsausschnitte und Fotos stellen dabei den unmittelbaren Bezug zur materiellen Wirklichkeit her, die mit kaisertreu-konservativem Denken und technischem Fortschritt einherging. Scholz gehörte nach dem Ersten Weltkrieg zum sozialkritischen Flügel der Maler*innen der Neuen Sachlichkeit. Ihn interessierte weniger die malerische Lösung von Formproblemen als das Bestreben, mit scharfen Aussagen die soziale Gegenwart nach dem Krieg anzuprangern.

Georg Scholz, Industriebauern, 1920

Otto Dix, Fabrikmädchen am Sonntag, 1922

Otto Dix zeigt in dem Porträt eines Fabrikmädchens seine Sympathie mit dem Proletariat. Damit distanzierte er sich gleichzeitig vom wohlhabenden Bürgertum, von allem Bourgeoisen.
Conrad Felixmüller betonte, „Prolet und Künstler“ zu sein. Aus Solidarität mit dem Kampf der Arbeitenden um menschenwürdige Bedingungen war er 1919 der KPD beigetreten. Bezeichnenderweise setzte er das Preisgeld, das er von der Staatlichen Akademie der Künste in Dresden 1920/21 im Zusammenhang mit dem ihm zuerkannten „Großen Staatspreis“ (Sächsischer Rompreis) erhalten hatte, nicht für die traditionelle Romfahrt, sondern für eine Reise ins Ruhrgebiet ein.

Conrad Felixmüller, Kohlebergarbeiter, 1920

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